2015年4月12日，来自柏林自由大学的汉斯·菲戈（Hans Feger）博士在我校博文楼德国研究中心Frühwald图书馆举办了一场题为《两种文化：从艺术自律到文学的知识传播——以罗伯特·穆齐尔长篇小说中的现代性危机为例》的讲座。我校中外文化比较研究中心主任、博士生导师冯亚琳教授主持，德语系系主任李大雪教授以及德语系中外籍教师、2013和2014级硕博士研究生参与讨论。

菲戈博士是我校客座教授，讲座围绕罗伯特·穆齐尔的长篇小说展开，探讨了诗学与哲学之间的关系、艺术自律进以及文学知识的传播，给德语系师生带来了一场点燃思维火花的文化下午茶。

文/图：成梦丹杨洪徐未迟田源辉刘晓静

附：讲座中文译稿

两种文化：从艺术自律到文学的知识传播

——以罗伯特·穆齐尔长篇小说中的现代性危机为例

作者：Hans Feger

译者：徐畅

谁如果认为文学中存在着一种特殊的知识秩序，那他必须提醒自己，这不是一个文学学领域的问题，而是哲学领域的问题。但是麻烦在于，这个问题是以一种反哲学的姿态出现的，它所论断的是一些只有文学学家才关心的东西，但对于知识和知识秩序的追问又历来就是一个哲学追问，即使是在海德格尔所谓的“哲学的终结”之后也是如此。一直以来，是哲学决定了各门科学之间的划分，是它在各科系之间缔造了和平，是它确定了欧洲的百科全书体系，并把这个体系作为一种科学学说加以方法化。而且情况并不仅仅是从18世纪起（当时查尔斯·斯诺[1]的两种文化之争导致了科学体系被区分为自然科学和精神科学，并且两者自此以后越来越变得井水不犯河水）才这样，而是在古希腊就这样了。所以当我们今天谈论文学中的知识秩序时，这个传统就被打断了，或者是大大地缩短了。

1.在柏拉图那里，哲学起源于它背离了诗，背离了与神话的关联之时。这一背离是通过一个日后酝酿出严格科学、酝酿出数学的范式得以启动的，这个范式的特点就是精确。对后结构主义思想做出批判的法国思想家阿兰·巴迪欧在一篇题为《什么是一首诗，哲学怎么看它？》[2]的小文章中指出，文学创作尽管也是一种思考，但却不是像哲学思考那样的思考，它之作为思考，不是由于它具有以数学为中介的推理性，它不是穿透性的，不是联结的和演绎的思考。  

哲学的诞生与它对诗的背离[3]紧密相关，后者的思想是无法由哲学来加以思考的，因为这种思想“不能把自己识别为思想，不能独立获得呈现”[4]。柏拉图在《理想国》中之所以将诗人逐出理想国[5]，并非像一种流行的误见所认为的那样，是因为诗与理念之间隔着两层距离[6]，因为它“作为对第一重模仿（亦即感性世界）所作的第二重模仿”[7]，只是将（虚假的）表象翻倍了，而是因为它是一种直接的思想，它反映的是真理的一幅直接的图像，这幅图像会引起幻想式的宗教效果。与此相反，哲学的任务在于思考科学。它自柏拉图以来的重要性也正在于此。哲学自那以后成为一种元思考，一种对思考的思考（亦即对巴迪欧所说的科学[Mathem]的思考），它因此成为对什么是知识这个问题进行决断的唯一处所。“只有用科学的权威替换掉诗的权威”，哲学“才能运行起来，才能驾驭政治现实”[8]。

这场驱逐是决定性的；它的作用在于，由于诗不能做元思考（因为它的效果是引发幻想），所以诗不能够以哲学那种方式支配自己的知识，但同时却要追问知识。由于它要追问知识，所以它被指引向哲学，就像被指引向一个如影随形的魅影，但它同时又一再拒绝这个魅影，理由是后者的知识不适合它，并且永远都不会适合它。阿兰·巴迪欧借用雅克·拉康的歇斯底里这个概念[9]来形容哲学和诗之间的这种难解难分的关系：

“哲学和艺术在历史上相互纠缠难解难分，如同分析者和歇斯底里者的关系。如我们所知，歇斯底里者去找分析者，对他说：‘从我的嘴里说出真理，我在这里，而你，有知识的你，告诉我我是谁。’可想而知，无论分析者的专业的、敏锐的回答是什么，歇斯底里者都会让他知道，那样的回答还不算完事，她的在这里逃脱了偶然，一切还得重新开始，想要讨好她还有很多工作要做。这样一来她就把控制权拿在了手里，她就成了大师的主人。与此完全一样的是，艺术一直就在那儿，一直在向思想者提出‘她是谁’这个无声的、捉摸不定的问题，但与此同时却由于她的持续的创造天赋和变幻莫测而对于哲学家关于她所说的一切感到失望。”[10]

在柏拉图的苏格拉底的怀疑主义中，我们尤其可以发现思的精确与诗的模糊两者之间的争端。众所周知的“我知道我不知道”这句话，始终是把模糊的、不确定的思考这个竞争对手作为对话伙伴的，无论是——如柏拉图《理想国》中那样——以智者的形象（色拉叙马霍斯），还是以诗人的形象（珀勒马霍斯引用了诗人西蒙尼得的话）。苏格拉底本人则绝不是无知的。这些对话中的反讽之处在于，对于哲学在所谓的知者面前之无知的认识，恰恰正是那种敦促精确性的思考方法。恰恰是通过（以反讽的方式）拆解伪知识，真的、精确的知识才得以显现，有了这种显现，才有柏拉图的“认识你自己”。就此而言，哲学家的反讽始终对应着诗人的歇斯底里。两者都是一种慎重的姿态，但两者又相互引用。当它们相互认出对方的时候，它们就分开了。在学生与老师相互认出对方这样一个意味深长的、爱欲的时刻，他们就——如同所有苏格拉底对话的结尾一样——分开了。在柏拉图对艺术与哲学之关系所做的布局中，决定性的不是艺术的“疯狂之舞”与哲学的“理性意识”之间的尖锐对立，而是两者的相互依赖，但相互依赖的前提条件是，只有哲学一方被委以重任，要以思考的反讽式自由来成就自身。这种思考批判性地对准了艺术的（审美）表象，它不认为这种表象中有知识或任何真理。作为哲学的创立者，柏拉图是一个杰出的艺术行家。但在他对理想国的构想中，却只有军队音乐和民歌免于被驱逐。

我要在此略过亚里士多德，因为在关于诗的知识在何种意义上可以与哲学的知识相媲美这个问题上，他并没有说出什么本质上新的东西。他40年之后在《诗学》（335v.Chr）中引入的对立，已经转移了问题重点，此时他谈论的是与历史科学之间的对立，诗人与历史科学那种关涉事实的知识之间的区别在于，诗人所说的不是“确已发生之事，而是能够或可能发生之事，亦即按照极大可能性或必然性规律来说的可能之事”[11]。这是与一种相对于历史书写而言的对诗的评价联系在一起的（亦即普遍相对于特殊），而不是与相对于哲学而言的对诗的评价相关联的。我也要略过海德格尔。众所周知，海德格尔提出指控，认为自柏拉图哲学诞生以来，哲学已经遗忘了存在，他反其道而行之，将前苏格拉底哲学家确立为思考此在的人，因为他们还拥有一种与存在的直接关系，亦即一种与真理的直接关系。但是如果人们宣称，“神圣被保存在诗的神话源头中”——因为“它所熟悉的是那种以对存在进行隐晦言说的方式体现出来的在场的隐蔽”[12]，那实际上就是把哲学的产生与精确科学的产生分离开了。对于进一步阐明科学与诗的关系来说具有决定性的，是作为科学教师的哲学家在面对诗和艺术时所具有的一种根本上的反讽关系。我就从这个问题进入我的问题的第二步，即艺术自律的问题，这个问题最早是在康德的《判断力批判》中得到（哲学的）思考的。

2.之所以把康德的哲学怀疑主义作为第二步思考，是因为在康德这里，主体性还没有像在反讽姿态中那样（像在苏格拉底之思考的哲学怀疑主义中那样）仅仅表现为一种消极自由，而是主体刚刚才意识到自己的主体性[将其意识为一个哲学问题]。对于主体之知的追问，成为一个认识论问题，它依赖于对一个问题的回答，即：先天（综合）判断如何可能。这是一系列的问题内容，但是其结果中隐藏着一门新的、在之前的两千年历史中没有过的哲学基础科学，即美学的开端。  

对康德来说，判断的领域分裂为客观判断和主观判断。客观判断或曰逻辑判断，如果它们为真，就提供认识。这些认识原则上可以被任何一个人所理解，而其前提又是，它们必须是关系到公共世界的客观事实的认识。在这里，判断力是规定性的。

相反，在主观判断中，观念（无论是对什么东西的观念）是与喜爱或不喜的情感相联系的，这就是说，它的作用是表达一种主观的、私人的事实。判断的这一转向是判断力从规定性向反思性的一种转向。当一个主观判断通过一种观念而关涉到对主体及其情感的规定时，它就是一种审美判断。也就是说，在审美判断中不发生对客体的规定，而是把那种可以被称之为“自我感受着的主体”的东西（“生命感受”）作为主题。这是一种说明一个主体在其与世界的某些事实的关系中有何感受的判断，而不是如何规定这些事实的判断。在此，重要的是要看到，它关系到的不是那种我们由于某些事物而获得的、因此在经验上可以检验的感受；相反，它是一种更源初意义上的感受，亦即一种自我感受/生命感受，这是一种主管自我维系的机制，康德也将它称为Sinn（“意义、感觉、感官”），因为“它缺少一种表达”。在审美判断的层面上——并且只有在这个层面上——，我们才有能力对我们的生命关联和生命关系的Sinn（意义）作出判断，不过却是以一种“完全不能变成认识”的方式作出判断。一切认识都是把某种（既有的）东西认识为某种（作为某些可预知的形式或规则之个例的）东西。这样的一种认识概念，使得把审美判断视为一种认识成就是不可能的，因为自然和艺术中的美不能被视为某种已知规则的个例。相反，它更多地是存在于它的一次性和个体性之中。

（在审美判断中）对意义关联所做的清晰表达由此可以过渡到知识状态上来。不过却是一些并不与哲学的知识概念相竞争的知识状态，因为它们既不表现出经验关联（即它们不是模仿），也不传达任何以经验知识的排列和联结之形式为目的的普遍规则。它们所具有的更多地是一种启发式的特征，因为它们给出的信息在于，人如何以存在的方式与他的建立在认识论基础上的知识——这也意味着对自己做实验——发生关联。自判断力批判以来，审美判断一直在与认识判断的含义指向相对立。它关注的是一个主体如何由于某个客体而对他自身进行思考，以及他如何由于他对这个客体的观念（在“美”这个情形中因其对美的观念）而被感染或（在“崇高”这个情形中因其对崇高的观念而）被触动。（亚里士多德和贺拉斯传统中的）诗艺的目的不再是教益、娱乐和感动，而是与各种可能性的操作游戏，这种游戏是不对认识个体开放的，因为只有当人的各种充满意义的、亦即合目的的关联所具有的秩序丧失之时，它才表现出来，并且只是以自我关涉的方式、因而是批判的方式表现出来。正是由于它的意义赋予方式具有一种自反式的指向，所以它也需要阐释者，以帮助它把语言图像转化为认识。随着美学的产生和对意义关联的知识状况的认识，这类知识的阐释者专业化为文学学者和日耳曼语言文学学者。

大约自1750年，也就是一个普遍启蒙的时代开始，诗擢升为这样一种媒介，它的作用不仅仅在于道德和宗教建设，而在于开启游戏空间，因为它传达了那种“在其自身之中完善的概念”（卡尔·菲利普·莫里茨），它扬弃了知性与自然的背离关系，或者在各种认识力的游戏中要求了一种新的主体，即席勒所说的完整的人。随着对康德美学的研究和接受，一种新的艺术概念进入人们的视野，它具有一种乌托邦内含，对于人的实现具有基础性意义。在游戏冲动中——席勒借助康德的认识力之自由游戏（AA, V217）概念而研究了这种冲动的规律性——，人性的概念得以完善。正是席勒对哲学与诗所做的这种联结，引导出了产生德国观念论所需的本质动力。（参阅RüdigerSafranski 2004, 389）。艺术的观念化活动成为哲学的秘密代理机制——直至到了谢林那里，艺术被上升为哲学的喉舌器官和哲学的文献，因为它兑现了一种比概念思维更具优先性的真理和认识诉求。在康德那里还作为“值班的基础哲学”（OdoMarquard）出现的美学，在德国唯心论中成为一个主管认识的部门，这个部门知道如何传播绝对的知识。但是这样一来，艺术和哲学的关系就几乎颠倒过来了。现在，哲学是处在歇斯底里者的位置，是它在向艺术要求问题的答案，这些答案是它自己给不出的，但与此同时，由于它的精确性和科学性诉求，它又对艺术的无知不能满意。“浪漫主义的独特之处在于，它是一个哲学-文学的双重现象，在其中，诗与哲学的关系颠倒了过来：在这场精神革命之后，艺术变得高于哲学了：它甚至能够把那些被哲学作为至高之物加以谈论，但同时却又深知自己无法以认识的方式加以把握的东西也带到意识面前。”（M. Frank）优越性的这种转移产生了长期的和巨大的后果。过去建立在无知之基础上的哲学，亦即苏格拉底的怀疑论，在尼采的语文学研究中变异成了审美的苏格拉底主义。认识不在于从现象之洞穴中上升到真理，而在于沉潜进第奥尼索斯式迷醉的昏暗的无分别状态之中。这是对真理之理解的一种逆转，亦即在不能把握真理的地方，人们离真理更近。最后，当主体之死被宣告出来以后，苏格拉底主义已经不再是哲学的，而是审美的。[13]正是一种在与哲学的此种关系中上升为一种“对立/反话语”的文学，推动了知识的考古学（福柯 1971，76）。

哲学史上，尼采在范式意义上代表了一个“偶像的黄昏”，它用锤子进行哲学思考，让人们听到了形而上学之声响的空洞。尼采宣告了一个认识，即真理这个偶像，它的统治权是建立在谎言的基础上的。“真理是一种谬误，没有这种谬误，某些种类的生物就无法活下去。”尼采质疑了“对形而上学真理的冲动”，方法是将这个问题颠倒过来：“真理是从遗忘中诞生的，认识产生于谎言和欺骗——因为事物的那个神秘的未知X永远都是不能认识的。”一个社会必须就一些隐喻的具约束力的用法达成一致，以便人与人能够和平地共同生活，而社会中的人们有义务“要诚实，这就是说